“Mer’in Zin’e, Ferhat’ın Şirin’e duyduğu sevgi
insanlar var olduğu sürece satılmayacağına göre,
türkülerin güncelliği ve çağdaşlığı da tartışılmamalı.”
Hasret Gültekin
GİRİŞ
Yakın tarihine birçok toplumsal olay, çatışma, sokak mücadeleleri, darbeler/darbe girişimleri, birçok farklı siyasal iktidar sığdırmış olan Türkiye, bu olaylar ekseninde farklı şiddet ve kapsamlarda toplumsal ve siyasal dönüşümler de geçirmiştir. Bu siyasal ve toplumsal dönüşümlerin her aşamasını ise müzikte aramak, görmek ve bulmak mümkündür. Cumhuriyetin ilanını takip eden sürede bazen toplumun belli bir müzik zevkine sahip olması için çaba gösterilmiş, bazen de toplum plansız, projesiz, beklenenin farklı yönünde kendi müzik zevkini yaratmaya çalışmıştır. Modernleşmeyle beraber batı müziği, ilerleyen yıllarda rock&roll müziği, alaturka, Türk halk müziği, köyden kente göçün artmasıyla beraber arabesk, Anadolu pop, aranjman, pop müzik, rock ve rap… Bu müzik türleri belli dönemlerde birbirlerine üstünlük kurmaya çalışadursun, özellikle 1970’lerle beraber toplumdaki siyasallaşmaya koşut olarak her türde kendine yer bulan bir tarz da görünür hale gelmeye başlamıştır: protest müzik.
- SOKAĞIN YARATTIĞI MÜZİK
Murat Meriç, Türkiye’nin yetmişli yıllarını tek kelimeyle özetlerken umut kelimesini seçmektedir (Meriç, 2020: 885). Çalkantılar ve belirsizliklerle dolu bir on yılı tek kelimeye sığdırmak her ne kadar zor olsa da 1970’lerin gidişatını belirleyen sözcük ve mekân olarak sokak kelimesi yetmişlerin karakterini yansıtmaktadır. Sokakta geçen mücadeleyle bir on yıllık sürecin gidişatı şekillenmiş ve Türkiye’de insanlar konumlarını sokakta yaşananların etrafında belirler olmuş, bu dönem en nihayetinde sokaktan geçen tankların paletleri altında sona ermiştir. Sokaktaki bu mücadele ise birçok sanatçıyı etkilemiş ve 1970’li yıllara protest müzik damgasını vurmuştur.
- 1. 1970’lerde Toplumsal Yapı
Türkiye’nin 1970’li yılları, kaotik ve travmatik olmasının yanı sıra kitlelerin önceki dönemlere göre daha fazla politize olduğu yıllar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir tarafta birbiri ardına kurulan ve dağılan koalisyonların getirmiş olduğu siyasal istikrarsızlık, diğer tarafta da çok sayıda can kaybı, giderek artan sokak çatışmaları 1970’lerin karakterini belirlemektedir (Cantek, 2020: 689). Sol örgüt ve sendikaların kapatılması, gençlik önderlerinin öldürülmesi, Doğan Avcıoğlu, Mümtaz Soysal ve İlhan Selçuk gibi isimlerin tutuklanmalarıyla sol üzerinde baskının kurulduğu 12 Mart ara rejimi, 68 kuşağının toplum üzerindeki gücünü ve etkisini kırmaya yönelik bir çaba sergilemiş, ancak kısa sürede sol yeniden toparlanma sürecine girmiştir (Ersan, 2014: 61-65). İşçi sınıfının güçlü bir şekilde örgütlendiği, öğrenci hareketlerinin toplumun geneline etki ettiği ve köylülerin topraklarını korumak için miting meydanlarına inmeye başladığı 1970’lerde devlet şiddeti de güçlü bir şekilde kendini göstermiştir. 12 Mart darbesiyle birlikte Sinan Cemgil, Kadir Manga, Ulaş Bardakçı, Hüseyin Cevahir ve Mahir Çayan gibi gençlik önderlerinin öldürülmeleri, Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’ın idam edilmeleri, 1970’lerin sokak hareketlerinde etkin olan genç kuşağı derinden etkilemiştir. Karşılaşılan toplumsal muhalefet 12 Eylül’e dek geriletemezken Türkiye’de protest müzik de en verimli dönemini yaşamıştır (Duran, 2020: 903).
- 2. Şehrin Müziği
Türkiye’nin yetmişli yıllarının hemen öncesinde şehrin müziği olarak adlandırılabilecek Batı müziği rüzgârı bu on yılın ilk yarısında etkisini tamamen hissettirmeye başlamıştır. Yetmişli yıllara girerken, sonrasında pop müzik olarak adlandırılacak bu müzik üç ana koldan güç almaktadır. Türkülerin batı enstrümanlar eşliğinde yorumlandığı Anadolu pop, yabancı şarkıların üzerine Türkçe sözlerin eklenmesiyle icra edilen aranjman ve yeni yeni ortaya çıkan yerli besteler (Meriç, 2020:885).
Yetmişlerin başında Anadolu popun yükselişi Üç Hürel ve Alpay’la başlar ve Barış Manco Dağlar Dağlar şarkısıyla bu türün en büyük yıldızlarından olurken Söyle Sazım’la Manço’nun en büyük rakibi haline geldikten sonra Fikret Kızılok; Ahmed Arif ve Nazım Hikmet’in dizelerini besteleyerek yepyeni bir tarz yaratmıştı. Şehrin müziği Anadolu pop şarkıcılarının eserleriyle dinleyici toplarken, yabancı popüler şarkıların Türkçe sözler yazılarak yeniden düzenlenmesi anlamına gelen aranjman dahızla yayılmaktaydı. Ajda Pekkan’ın öncülük ettiği bu türün kazandığı başarı kısa sürede Türkçe bestelerin de önünü açacak; Timur Selçuk ve Bora Ayanoğlu yaptıkları yerli bestelerle aranjmanların etkisini kıracaktı. Bülent Ortaçgil, Nükhet Duru gibi isimler giderek öne çıkmaya başlarken, Sezen Aksu ve Hümeyra yetmişlerin ortalarına gelindiğinde besteleriyle birbiri ardına plaklar çıkarıyor, kendi dönemlerine damga vuruyor ve şehrin müziğinin en önemli yorumcularından oluyorlardı (Meriç, 2017: 40-45).
- 3. Taşranın Müziği
Altmışlarla beraber Türkiye’nin gündelik hayatını derinden etkileyen ve değiştiren göç, ithal ikameci sanayileşmenin şehre çekmesi, tarımda makineleşmenin ise köyden, kırsal kesimden şehre itmesiyle hızlanmıştı. Kentte kaldıkları sürenin az olacağını düşünerek kentin çeperlerine yerleşen yeni sakinlerin hiçbir altyapı desteği gelmeyen gecekonduları inşa etmeleri, müziği, ulaşımı, kültürüyle bambaşka bir hayat tarzını meydana getirmişti (Alkan, 2021: 934-35). Kent çeperlerinde yaşayan gecekonduluların müziğini ise kısa sürede onların babası ve kahramanı haline gelecek olan Orhan Gencebay Bir Teselli Ver plağıyla belirlerken, kent çeperlerinden merkeze ve taşraya doğru yayılan ve yaygınlık düzeyi açısından hiçbir başka türle karşılaştırılamayacak bir eğilimin önünü açacaktı (Atılgan, 2016: 654).
Arabesk müzik, kente uyumsuzluğun, kent kültürünü kabul edememenin bir müziği değil, aşağı sınıfların direniş ve kabullenmelerini içeren, bir yanda uyum öte yanda ise karşı gelmeyi içinde barındıran çelişkili bir türdü (Özbek, 1991: 113). Kentleşmeyle beraber kimlik ve değerlerin karmaşık ilişkilerini içeren ve içerisinde halk müziğini, doğu müziğini ve batılı enstrümanları barındıran; minibüs müziği olarak adlandırılan arabesk müzik, kentin artık yerleşik nüfusu olan eski taşralıların müziği olarak yetmişlerin ortalarına damgasını vurmuştur (Güngör, 1990: 22). Öte yandan arabesk, kentlere akın akın gelen taşralıların karşılaştıkları acımasız kapitalist koşullara karşı gösterdikleri tepkileri de içermekte ve bu açıdan içerisinde protest ve toplumcu gerçekçi motifleri de barındırmaktadır (Bengi, 2020: 25).
- 4. Devrimin Müziği
Yetmişlere doğru gelinirken, Aşık Mahzuni, Aşık İhsani gibi halk ozanlarının fakir ve emekçi halkın dertleri ve ülkenin siyasal problemlerini ele alan protest öğeleri içeren türküleri toplumsal muhalefetin hareketlenmesine paralel olarak popülerleşti (Atılgan, 2016: 654). Altmışlı yıllarda Katil Amerika, 12 Mart muhtırasının ardından da Nihat Erim Hükümetini eleştirdiği Erim Erim Eriyesin ile halkta büyük bir ilgi gören Mahzuni Şerif, protest tavrını birçok kez hapse girmesine rağmen sürdürürken, bu müzik türünün sonraki dönem taşıyıcıları olan Edip Akbayram, Selda Bağcan ve Cem Karaca gibi isimlere de kaynaklık edecekti (Meriç, 2020: 992).
Yetmişlerin başında, devrim ve sosyalizm değerlerine kendini adayan gençlik önderlerinin trajik ölümleri, toplumda derin kırılmalara yol açmış, yenilmişlik hissinden sıyrılıp yeniden örgütlenmeye başlayan sol yetmişlerin ikinci yarısıyla beraber güçlü bir toplumsal muhalefetin oluşmasını sağlamıştı. Böylesine güçlü bir muhalefetin oluşumu ise doğrudan sol-protest müziği beslemişti. Zülfü Livaneli gençlik önderlerinin ölümlerine adadığı ağıtlarla sesini duyururken protest tavrını Batılı ve Doğulu enstrümanların senteziyle kurmaya çalışıyor, Ruhi Su; Dadaloğlu, Pir Sultan Abdal gibi birçok aşığın eserlerini, Nazım Hikmet’in şiirlerini besteliyor, aydın, öğrenci ve muhalif sol görüşlü insanları marşlar, türkü formunda ezgiler ve vurucu sözlerle etkiliyordu (Duran, 2020: 908-910). Cem Karaca’nın, Gencebay’dan aldığı hor görülmüş garibanın gariban kalışının nedenlerine, onun hikayesinin sınıfsal temeline odaklanarak Tamirci Çırağı’nı çıkardığı yıllarda, Selda Bağcan’ın işçi ve köylülerin sorunlarını dile getirdiği türküler üniversite gençliği tarafından büyük beğeniyle karşılanıyor, Edip Akbayram Mahzuni Şerif’in türkülerini modernleştirerek iki ismin adını da ülkenin geneline duyuruyordu (Bengi, 2020: 300; Duran, 2020: 912).
Yetmişlerde yükselen toplumsal muhalefet aşık geleneği, toplumcu şiirler ve Batı müziğinin kaynaklığında toplumsal hafızayı, devlet şiddetini ve halkın temel problemlerini, açlığı, yoksulluğu ve gelir adaletsizliğini konu edinen protest müziğin yükselişini sağlamıştır. Yetmişlerde Türkiye daha önce hiç olmadığı kadar yoğun politik günlerden geçerken protest müzik de en güçlü zamanlarını yaşamaktaydı. Ta ki sokak devrim isteyen halk kitleleri yerine tank paletlerinin mekânı olana dek.
2. DARBENİN YARATTIĞI MÜZİK
12 Eylül 1980 sabahı, daha önce geriletilmeye çalışılan ancak başarılamayan, aksine daha cesur, daha güçlü şekilde örgütlenen Türkiye sol hareketinin ve gençlik örgütlerinin bu sefer tekrar birleşemeyecek şekilde bastırılmasının tarihini vermektedir. 12 Eylül askeri darbesinin yarattığı/yaratmak istediği ortam sadece sol gençlik örgütlenmelerinin değil tüm toplumun üzerinde bir değişim ve dönüşümü içeriyordu ve Türkiye bugünün gündelik yaşamını da belirleyen bir sürece giriyordu. Bu süreç ister istemez müziği de etkiliyor, yetmişlerde en doludizgin zamanlarını yaşayan protest müzik, yeni ses ve yeni tarzlarla bir dönüşüme uğruyordu.
2. 1. 12 Eylül 1980 Sonrası Değişen Toplumsal – Kültürel Hayat
12 Eylül sonrası dönem, iktisadi, siyasi ve toplumsal alanda büyük dönüşümleri beraberinde getiren bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır. 12 Eylül darbesini izleyen yıllar, siyasi partiler, sendikalar ve derneklerin kapatıldığı, özgürlüklerin kısıtlandığı ve toplumun siyasetten soğuyup uzaklaştığı yıllardı (Bali, 2002: 25). 12 Eylül darbesi sonrası kurulan ara rejimin amacı, siyasi normalleşme sürecine girilirken toplumun siyasete bakışının mümkün olduğunca ilgisiz olması yönündeydi. Toplumun yalnızca seçimlere katılımını yeterli gören ara rejim, yeniden siyasallaşan bir toplumla karşı karşıya kalmak istemiyordu. 1980 öncesi dönemde terör ve kaosun sorumlusu olarak görülen kurumlar, sendikalar, üniversiteler ya da sivil toplum örgütleri yeni dönemde kontrol altında tutuluyor, sistematik yöntemler kullanılarak toplumda geniş çaplı bir depolitizasyon amaçlanıyordu (Akçalı, 2007: 131).
12 Eylül, bir diğer yandan da yetmişli yıllarda sokak hareketlerinde aktif olan, sistemin dışına çıkmayı amaçlayan örgütlerin sosyal-siyasal tabanını oluşturan sempatizanları için darbe sonrasındaki yeni sistem ve toplumsal hayata dönüş anlamına gelen “eve dönüş” sürecini başlatıyordu. Bu eve dönüş süreci tüm örgütlülerin aynı zamanda hayal kırıklıklarını hissettikleri anlardı ve kitlesel bir arayış ve kırılmayı temsil ediyordu (Sarıoğlu, 2008: 1006). Eve dönenler karşılaştıkları mevcut toplumsal hayat ve sistemin dışında kalarak, sağlanamayan toplumsal bütünleşme sonrası sosyal dışlanmaya maruz kalmışlardı. Böylelikle eve dönüş, 12 Eylül öncesinde bıraktıkları evlerinden çok farklı bir eve gelmenin düş kırıklığı ve endişesini beraberinde getiriyordu (Kurtulmuş, 2020: 50). Seksenli yıllar, bir yanda merkezi iktidar tarafından bastırılmış, yasaklanmış ve söz hakkı tanınmayan kitleleri, öte taraftan kendiliğinden, dağınık ve daha önce hiç olmadığı kadar büyük bir söz patlamasını barındırıyordu. Türkiye’de meydana gelen yeni kültürel iklim, rejim tarafından sakıncalı bulunan sözün bastırıldığı; izin verilenin ise bir patlama yaşadığı dönemdi (Gürbilek, 2001: 21).
Değişen toplumsal yapı ve kültürel iklim, müzikte de yansımasını buluyor, rejim hayal kırıklıklarına uğrayan eskinin devrimci bugünün sakıncalısının sistemden duyduğu rahatsızlığı sokak aralarında sloganlar atarak değil, kasetlerden çalınan yeni tür müziğe eşlik ederek yaşamasını arzuluyordu. Böyle bir ortamda darbe yeni bir protest sesi yaratmış oldu: Ahmet Kaya.
2. 2. Devrimci Arabesk: Ahmet Kaya
Darbenin ardından eve dönen insanlar, toplum ve iktidar tarafından yok sayılan eğilimleri temsil ediyordu. Ahmet Kaya müziği ise bu yok sayılan eğilimin müziğiydi. Ahmet Kaya şarkıları, yoksulluğu ve yoksunluğu yaşayan, eve dönenlerin ezikliğini ve kırıklığını anlatan şarkılardı ve bu şarkılarla yakaladığı kitle, yetmişlerin sonunu seksenlerin sonuna tercih eden kitleydi (Kozanoğlu, 1994: 57-60). Ahmet Kaya şarkılarıyla depolitizasyona karşı ilk tepki doğmuş oluyor, depolitizasyon politikası onun kişiliğinde kırılma yaşıyordu. Boşluktan, yokluktan meydana gelmesiyle tipik bir 12 Eylül müziği olan Ahmet Kaya müziği, bir yandan arabeskin beslendiği kaynakları, diğer yandan da Zülfü Livaneli ve Ruhi Su geleneğini içinde barındırdığından farklı, yeni ve alışılmışın dışında bir tür olarak ortaya çıkmıştı (Bengi, 2020: 40). Ahmet Kaya’nın içinde farklı müzikal türleri barındıran ve protest müziğin geleneksel kaynaklarının dışına çıkarak ortaya çıkardığı repertuarı, ona soldan yoğun eleştirileri de getirecek olan arabeskle ilişki içindedir. O, gözyaşı, hapishane ya da yoksulluk edebiyatı yapmakla suçlanırken; başını kent yoksullarının çektiği geniş dinleyici kitlesinin arabeskle kurduğu örtüşük ilişki Ahmet Kaya’yı özgün hale getirmeyi sağlıyordu (Kara, 2019: 49).
Haksızlığa, eşitsizliğe, sömürüye, yanlış giden şeylere itiraz etme, bu durumları kabul etmemeyi duygularla anlatma hali olan protest müzik (Duran, 2020: 903), Ahmet Kaya şarkılarında bir yandan Nurdan Gürbilek’in “Türkiye’de vitrinler hiç bu kadar zengin, insanların alım güçleri hiç bu kadar düşük olmamıştı (Gürbilek, 2001: 39)” diyerek vurguladığı yoksulluk ve eşitsizliği eleştiren, diğer yandan da “acılara tutunan”, “içerden birazdan çıkacak adamların” yalnızlaşmalarını, bunalımlarını anlatan öğelere sahip bir temayla karşımıza çıkmaktadır. Ahmet Kaya, şarkılarında darbe sonrası dönemin politik ikliminde unutulan yakın tarihi hatırlatmaya, toplumsal belleği canlandırmaya, sokaklardan ve meydanlardan uzaklaştırılan, toplumdan dışlanan, güçleri zayıflamış olan devrimcilerin halen var olduklarını anlatmaya çalışmaktadır (Kara, 2019: 65) Can Kozanoğlu’nun “Kovalanıyorsun, kaçıyorsun, aranıyorsun, var olduğun kabul ediliyor, tehlikeli bulunuyorsun. Seni yok etmeye çalışıyorlar ama yok sayamıyorlar (Kozanoğlu, 1994: 61)” diyerek anlattığı bu dışlanma ve sakıncalı bulunma durumu Ahmet Kaya’nın şarkılarında “varın benim farkıma” sözlerinde anlatılmak isteniyor, halen var olan devrimciler “artık susma yorgun demokrat” denilerek mücadeleye davet ediliyordu.
Yetmişlerden bu yana politik özne olan, 12 Eylül sonrası susturulan ve sindirilen gençliği, eve döndüklerinde farklı bir Türkiye bulan ve yalnızlaşan, yenilmişlik hissini yaşayan eskinin devrimcisi bugünün sakıncalısını, dışlananı, damgalananı anlattığı şarkılarıyla Ahmet Kaya ve onun şarkılarıyla ortaya çıkan Özgün Müzik Türkiye’de protest müziğin 12 Eylül askeri darbesi sonrası en önemli uğraklarından biri olmuştur.
2. 3. Özgün Müzik
İlk örneklerini Ahmet Kaya’nın verdiği, halk müziği temelinde sosyal içeriklere sahip bir tür olarak ortaya çıkan Özgün Müzik, darbe ortamında ortaya çıkmasından dolayı “12 Eylül Müziği” olarak adlandırıldığı gibi “sol arabesk”, “devrimci arabesk” gibi isimlerle de adlandırılmaktadır (Bengi, 2020: 262). Siyasi tabanlı bir tarzı imleyen özgün müziğin taşıyıcıları arasında Selda Bağcan, Ferhat Tunç, Onur Akın, Ezginin Günlüğü, Grup Kızılırmak, Grup Yorum, Grup Munzur, Grup Ekin ve Çağdaş Türkü en başta sayılanlardandır (Duman, 2015: 50). Özgün müzik, yetmişlerin toplumsal muhalefetini oluşturan gençlerin yenik duygularının, o dönemde hayatını kaybeden insanların anılarının on yıl sonrasının nesline hatırlatılmasını sağlıyordu. Bir yandan başkaldırı şarkılarını, bir diğer yandan hüzünlü aşk şarkılarını, yarına umutla bakan şarkıları ya da dünün yenilgilerini içeren şarkıları içeriyordu (Kozanoğlu, 1994: 62). Ferhat Tunç, Özgürlük Mahkumları şarkısıyla 12 Eylül hapishanelerinde işkenceye maruz bırakılan gençleri anıyor ve toplumsal hafızayı güçlendirmeye çalışıyor, Onların Kavgası şarkısında Grup Munzur “Onurlu bir dünyanın kavgacısıydı onlar” diyerek aynı hatırayı sahipleniyordu. Yarına umutla bakan şarkılar arasında ise Çağdaş Türkü, Bekle Beni şarkısında “Ama acılara alışılmaz / Bir şeyler var değişecek / Bir şeyler var değiştirmemiz gereken / Önce acılardan başlanacak” sözleriyle acılara tutunmanın ötesinde bu acıların olmadığı bir geleceğe umutla bakışı sergiliyordu.
80’li yılların sonuna doğru özgün müzik, Ferhat Tunç’un yanı sıra Haluk Özkan, Emre Saltık gibi sanatçıyla temsil edilerek ana akım türlerden biri haline geldi. Grup Yorum, kurulduktan sonra büyük ilgiyle dinlenip kalabalık kitlelerce sevilerek Özgün Müzik’in öncüsü haline gelmeye başladı ve 12 Eylül sonrası protest müziğin karakterini belirleyen gruplardan biri oldu (Bengi, 2020: 265). Özgün Müzik içerisinde arabesk motiflerle bezeli şarkılarla öne çıkan Ahmet Kaya ve Ferhat Tunç gibi isimlerden ayrılan Grup Yorum, ilk albümleri Sıyrılıp Gelen (1987)ile tanındıktan sonra özellikle doksanlara damgasını vurmayı başardı. Polis ve valiliğin izin verdiği müddetçe yaptıkları konserleriyle ve birbiri ardına çıkan albümleriyle büyük ilgi gören Grup Yorum kendi bünyesinden Grup Ekin ve Özgürlük Türküsü gibi grupları çıkarırken, Efkan Şeşen, Metin-Kemal Kahraman ve Kızılırmak gibi yeni grup ve sanatçıların öncüsü oldu ve bu isimler de darbe sonrası protest müziğe yeni bir heyecan ve renk katmayı başardılar (Meriç, 2017: 103). 1990’larda toplumsal hafızanın hatırlatılmasını amaçlayan şarkılar yapılmaktaydı. Mehmet Gümüş’ün Fikri Sönmez’e ağıtı “Şimdi bir ışık gecede yıldızdır / O yüreklerimizde bir filizdir / Anısıyla büyür yeni bir öykü” sözlerinin yer aldığı O Sönmez (1990) şarkısı ve Umuda Ezgi’nin “Unuttum adlarını neydi? / İlyas mıydı, İbo muydu yoksa Nergis mi? / Hüseyin mi, Yusuf muydu yoksa Deniz miydi? / Cevahir mi, Ulaş mıydı, yoksa Mahir mi?” sözlerine sahip Örgütlemişler Baharı (1992) bu amacı gerçekleştirmeye çalışan şarkılardır.
Biçimsel olarak heterojen bir yapıya sahip olan Özgün Müzik’te şarkıların en önemli ortak noktası 12 Eylül’ün bıraktığı izlerdir. Hapishanedeki yaşantı, sevgiliden ayrılmanın verdiği hüzün, işkence acısı ya da asgari ücretlinin evini geçindirmekte yaşadığı sorunları konu edinen özgün müzik, bu çerçevede bir protest anlatıya sahiptir. Bu heterojen yapı farklı biçim ve tarzda şarkı söyleyen sanatçıları da tek bir başlık altında toplamamızı sağlamaktadır (Doğan; Dönmez, 2016: 58).
3. BUGÜNÜN YARATTIĞI MÜZİK
Türkiye’nin bugününe, 2002 yılında kazandığı ilk seçimden bu yana iktidarda kalmayı başaran[1] iktisadi, toplumsal, siyasi tercihleriyle önemli bir değişim ve dönüşüm gerçekleştirmiş olan AKP damgasını vururken, protest müzik de bu değişim ve dönüşüm etrafında savrularak yeni tarz ve biçimlere bürünmüştür. Toplumsal ve siyasal olaylara, halkın yaşadığı sorunlara, ekonomik problemlere bir karşı duruşu simgelediğini daha önceki bölümlerde de anlattığımız protest müzik, 21. yüzyıl Türkiye’sinde özgün müzik içerisinde söylem bunalımı yaşamış, kitlesel muhalefetin yükseldiği dönemlere paralel olarak yeniden güçlenmiş, toplumsal talep ve yönelimler etrafında da rock ve rap gibi müzik türleri içinde kendini göstermiştir.
3. 1. 2000’li Yıllarda Toplumsal ve Siyasal Yapı
Türkiye 1990’lı yılları, ardı ardına kurulan ancak iç çatışmaları aşamayıp toplumsal ve ekonomik sorunlara çözüm getiremeyen koalisyonlara sahne olmuş, milyonları sarsan, işsizliği artıran ve yoksullaşmayı beraberinde getiren 2001 krizi de halkın gözünde eski partilerin prestijini yok etmişti. Merkez sağ partilerin giderek güç kaybettiği bir atmosferde ortaya çıkmasıyla da avantaj kazanan AKP, 2002 seçimlerinde Millî Görüş geleneğinin hayal dahi edemeyeceği bir oy oranını elde ederek iktidarı tek başına almayı başarmıştır (Savuran, 2013: 96). İlk döneminde muhafazakâr demokrat sloganı etrafında milliyetçi-muhafazakâr desteği, AB ile uyumlu bir “muhafazakâr küreselleşme” süreciyle de liberallerin desteğini alan AKP geniş çaplı bir koalisyon kurmuş, devletçiliğin tamamen reddi ve özelleştirmelerin önündeki engellerin kaldırıldığı bir dönemi yaratabilmiştir (Kutun, 2016: 31). “Yeni Türkiye” söylemi altında neoliberalizmle İslam’ı bir araya getiren AKP iktidarı, neoliberal ekonomileri savunan ve politikalarını bu çerçevede geliştiren; 24 Ocak Kararları ve 12 Eylül askeri darbesinin devamı olarak kabul edilebilecek bir parti olarak değerlendirilmektedir (Erol,2016: 280; Yaşlı, 2014: 25). Böylelikle “bugünün yarattığı müziği” Türkiye’deki köklü değişim ve dönüşümleri sağlayan ve etkilerini hala devam ettirmesinden dolayı aynı zamanda “darbenin yarattığı müzik” olarak değerlendirmek ve bu dönüşümün meydana gelmesiyle özgün müziğe duyulan ilginin de azalmaya başlamasını anlamlandırmak mümkündür.
3. 2. 2000’li Yıllarda Özgün Müzik
Ahmet Kaya’nın Ağlama Bebeğim kaseti ile adı konan ve darbe sonrası dönemin en çok ilgi gören müzik türü olan Özgün Müzik, Ahmet Kaya’nın ani ölümüyle beraber önemli sesini de kaybetmiş oluyordu. 1980’li yıllarda bu türün en önemli temsilcilerinden olan, Ahmet Kaya gibi arabesk motifleri kullanan ancak daha doğrudan bir söylem üreten Ferhat Tunç’un (Meriç, 2017: 102), 2000’li yıllara gelindiğinde Özlemin Dili Olsaydı, Sen Ateş Ol Ben Yanayım gibi aşk şarkıları, “Varsın da vursunlar beni / Gamsızım ben kedersiz / Ölüm benim can yoldaşım / Halkım yorgun çaresiz” gibi protest sözleri barındıran şarkılarına göre ön plandaydı. Yine Ferhat Tunç gibi doksanlara damgasını vuran Kızılırmak da 2000’li yıllarda aşk şarkıları ağırlıklı ve protest sözlerin daha az yer bulmaya başladığı iki albüm çıkarabilmişti.
Protest müzikte üretimde bir gerilemenin yaşandığı 2000’li yıllarda özgün müzik yeni temsilciler edinmeye başladı. Alevi/Bektaşi gelenekten gelen seslerin başta Aleviliğin toplumsal hafızasına odaklandığı eserler bu dönemde artmaya başladı. Darbe öncesindeki protest yapının özgün müziğe evirilmesiyle, daha önceden rağbet gören marşa benzer türkülerin de dönüşüme uğraması, darbe sonrası dönemde Alevi-Bektaşi inancı yansıtan nefes ve deyişleri kamusal alanda daha fazla görünür hale getirmişti. Alevi-Bektaşi uyanışın en önemli göstergesi olan Muhabbet serisi (1983) Muhlis Akarsu, Arif Sağ ve Musa Eroğlu tarafından başlatıldıktan sonra bir ekole dönüşmüş ve Abuzer Karakoç, Hasret Gültekin, Hüseyin Aydın ve Ali Ekber Eren tarafından çıkarılan Dostlar Muhabbeti – Bitmeyen Türküler (1988)ile devam etmişti (Keleş, 2008: 138-141). 2000’li yıllarla beraber bu geleneği sahiplenen Kıvırcık Ali, Erdal Erzincan, Özlem Özdil ve Tolga Sağ gibi isimler yaptıkları albümlerle öne çıkarken, gerilemekte olan özgün müziğin taşıyıcılarından olmuşlardır. 1990’lı yıllarla beraber halk türkülerinin keşfedilmesiyle Grup Yorum, Tolga Çandar ve Muhabbet serisinin açtığı yolun (Meriç, 2017:100), 2000’li yıllardaki takipçileri ise Grup Çığ, Hüseyin Turan, Hakan Yeşilyurt ve Servet Kocakaya gibi şarkıcı ve gruplar olmuştu.
Ahmet Kaya’nın özgün müzik tarzında bıraktığı boşluğu doldurmaya en çok yaklaşan isimlerden biri Yiğit Tekin’di. Yiğit Tekin’in, daha sonra yasaklanan ve TRT’nin tüm şarkılarını sakıncalı bulduğu (Haber7, 2011) Koftiden albümünü çıkardığı 2002 yılında Cevdet Bağca Simurg albümünü çıkarıyor ve Bilesin ve Yasaklarda şarkılarıyla özgün müzik dinleyicilerine sesleniyordu. Aynı yıl toplumsal belleği canlandırma amacıyla Metin – Kemal Kahraman “Deniz koydum adını / Kederi bende kaldı / Uzak köyler kurdum birbirine / Denizine aldandım” sözlerini içeren Deniz Koydum Adını şarkısını çıkarıyordu. Tekil çalışmaların yanı sıra bu dönemde ortak çıkarılan albümler de özgün müziğe taze kan sağlıyordu. 2002 yılında, Hakan Yeşilyurt, Hilmi Yarayıcı, Kazım Koyuncu gibi özgün müzik şarkıcılarının bulunduğu Seyduna Türküleri’nin ilk albümü çıkıyor, bu ortak albüm çalışması Cengiz Özkan, Gülay, Ender Balkır gibi isimlerin dahil olmasıyla düzenli olarak devam ettiriliyordu.
2000’li yıllarda özgün müziğin protest damarını en güçlü şekilde içeren albüm, 1988’de Özgürlük ve Demokrasiyi Çizmek albümünün başına “Özgün Müziği ustasından dinleyin” yazdırmasının hakkını verircesine Selda Bağcan’dan geliyordu (Bengi, 2020: 262). Selda Bağcan’ın 2004 yılında çıkardığı Denizlerin Dalgasıyım albümü bir tür toplumsal belleğin tazelenmesi işlevini görüyordu. Doksanlarda özgün müzik tarzına damgasını vuran Grup Yorum ise 2000’li yıllar geldiğinde hala kitlesini koruyanlardandı. Özellikle 2010 yılında İnönü Stadı’nda gerçekleştirdikleri ve 55 bin kişinin katıldığı, Nejat Yavaşoğulları, Suavi, Yasemin Göksu ve Tuncel Kurtiz’in de katılım gösterdiği “25. Yıl Konseri” bu etkinin devam ettiğinin göstergesiydi (Milliyet, 2010).
2010’lu yıllara kadar yeni sesler çıkartsa da yavaş yavaş gücünü ve seksenlerle birlikte kazandığı ana akım olma özelliğini yitiren özgün müzik, protest müzik izleğinde yerini de yavaş yavaş rock ve rap müziğe terk ediyordu. 2000’li yıllarla beraber özgün müzik sanatçılarına duyulan ilgi azalırken içerisinde protest öğeleri barındıran rock müzik yükselişe geçmekteydi. Duman ve Mor ve Ötesi ile başlayan yükseliş, Badem, Manga, Replikas gibi gruplarla devam ederken, Politik Rock diye adlandırılabilecek eserler meydana getiriliyordu (Ela; Güler, 2018: 10). Doksanlarla beraber Bulutsuzluk Özlemi’nin öncüsü olduğu rock müzik toplulukları bir süre sonra kendini tekrarlamaya başlarken, Cem Karaca tarzında müzik yapan Haluk Levent, Kıraç ve Murat Göğebakan gibi isimler öne çıkmaktaydı. Müziğinde politik tavrı sergileyen grup olarak ise Moğollar dikkat çekmekteydi. 2000’li yıllara gelindiğinde rock müzik, alternatif şarkıcı ve grupların ortaya çıkmasıyla kendini göstermeye ve itibar kazanamaya başlamıştı (Meriç, 2017: 53).
3. 3. 2000 Sonrası Protest Rock
Dünyada modern eşiğin aşıldığı ve postmodern dönemlerin başladığı yıllarla beraber toplumsal sınıf ve ulus kimliklerinin insanların aidiyet ihtiyaçlarını karşılayamaz oluşu ve refah devletinin ortak çıkarı sağladığı düşünülen birbirine kenetlenen kimlik anlayışının küreselleşme ve neoliberalizmle beraber aşınmaya başlaması; postmodern bireyin ulus ve sınıf kimliklerini bir kenara bırakarak ırk, cinsiyet, etnisite gibi kimliklere sarılmasına neden olmuştur (Dalbay, 2018: 164). Bauman postmodern toplumu “toplumsal sorunları özel sorunlara dönüştüren bir çeviri makinesine” benzeterek onun bu yapısının sistemi eleştirerek bir devrim potansiyeline sahip olan toplumsal muhalefete bir bağışıklık sağladığını söylemektedir. Postmodern toplum, bireyleri komşusunun sahip olduğu sorunlardan sorumlu tutmuyor, onlara bu dertleri çözme misyonu yüklemiyor ve böylelikle toplumun dertlerini toplumsallıktan çıkaran bir yapı ortaya çıkarıyordu (Bauman, 2020: 358).
Türkiye’de de 80’li yılların ortalarıyla beraber birçok şey değişmeye başlıyor, özgürlük, eşitlik ufkuna sahip ütopyalar yıpratılırken tüm toplumsal yapı “ideolojiler öldü” sloganıyla pazarlanan, tüketim gücünü en yüksek statü sembolüne çeviren tek tip ideolojisinin yerli tarzı etrafında büyük bir dönüşüme uğruyordu (Kozanoğlu, 1995: 7). Böylelikle 2000’li yıllarda müzik yapmaya başlayan şarkıcı ve grupları darbe sonrası müzik yapanlardan ayıran yeni sorunlar ve dertler ortaya çıkıyor, kimliklerin yükselişe geçtiği doksanlara doğan bu şarkıcı ve müzik grupları farklı tema ve imgeleri protest müziğe dahil ediyorlardı. 2000’lerde artık el, yumruk, işçi, grev gibi imgeler yerlerini gökyüzü, mavi, umut, özgürlük ve barış gibi imgelere bırakmaya başlarken, bireyin, kimliklerin ve kentli yaşamın yükseldiği neoliberal düzende 2000’lerin rock müzik şarkıcı ve grupları da kentli bireyin sorunları, insan hakları, savaş karşıtlığı, kadın, özgürlük gibi temaları içeren bir protest müzik söylemi yaratıyorlardı.
Tüketim toplumu, neoliberal düzen ve modern hayatın eleştirildiği şarkı sözleri protest rock içerisinde kendine yer bulan önemli eleştiri alanlarını oluşturmaktadır. Rashit Küreselleşme Şiddeti (2003) şarkısında “Günü 1-2 dolardan / İşin hazırdır fabrikada / Eğer kolunu kaptırmazsan / Mutlusun kapitalizm çarkında / Mutlusun, yaşarsan bir gün daha” sözleriyle küreselleşmeyi ve kapitalizmin acımasız koşullarını; Manga, Dünyanın Sonuna Doğmuşum (2009) şarkısında ise “Önüm, arkam, sağım, solum markam / Bana pastamı verin ekmeğe gerek yok / Ben tüketmeden var olamam” sözleriyle tüketim toplumunu eleştirmektedir. Yavuz Çetin’in Yaşamak İstemem (2001), Rashit’in Her Şeyin Bir Bedeli Var (2006) ve Mor ve Ötesi’nin Şirket (2006) şarkıları da benzer eleştirileri sözlerinde barındıran şarkılar olarak karşımıza çıkmaktadır.
Savaş karşıtlığı ve barış talebi 2000 sonrası protest rock şarkıcı ve müzik gruplarının şarkılarında ele aldığı önemli konulardandır. Amerika’nın Irak’a müdahalesini eleştiren şarkılar 2000’li yılların başında savaş karşıtlığının ana temasını içermekteydi. Savaş karşıtı bir kamuoyu oluşturmanın yolunun müzikten geçtiğini düşünen Mor ve Ötesi solisti Harun Tekin, bir emperyalist girişim olarak değerlendirdiği ABD’nin bu kararı karşısında hızlı bir şekilde ses çıkarmak gerektiği düşüncesi üzerine Bülent Ortaçgil, Aylin Aslım, Athena, Vega, Feridun Düzağaç, Koray Candemir ve Nejat Yavaşoğulları’nı Savaşa Hiç Gerek Yok (2003) şarkısı etrafında birleştirmeyi başarmıştı (Evrensel, 2003). Aynı yıl, barış talebini dillendirmek isteyen protest rock şarkıcı ve gruplarından Moğollar, Mor ve Ötesi, Bulutsuzluk Özlemi, Kazım Koyuncu ve Yaşar Kurt gibi isimlerin yer aldığı Barışarock festivali gerçekleştirilmişti (Milliyet, 2003). Barış Akarsu’nun Kimdir O? (2004) şarkısı da “Tepede beyaz bir saray / Sarayda soytarı bir kral / Kara haber onun işi sıra kimde?” sözleriyle kamuoyunda Irak işgalinin baş sorumlusu olarak görülen Bush’u hedef almaktaydı.
Savaşı silah endüstrisinin sürekliliğini sağlaması ya da emperyalist devletlerin üçüncü dünya ülkeleri üzerine uyguladığı şiddet bağlamı dışında, öldürme/öldürülme üzerinden birey üzerindeki psikolojik etkileri açısından da eleştiren şarkılar yapılmaktaydı. Yaşar Kurt’un “Orduya istiyorlar / Savaş çıkar diyorlar / Silah veriyorlar anne / Bana öldür diyorlar” sözlerine sahip olan Anne (2003) şarkısı ve Teoman’ın “Şimdi ölmek istemem bir kalbi sarmadan / Aşkı tatmadan daha, onla sarhoş olmadan / Hiç sevişmeden daha, şimdi ölmek istemem” sözlerini içeren Çobanyıldızı (2009) şarkısı bu kaygının hissedildiği şarkılardır.
Bireyin ve kimliklerin yükselişi, modern hayatın problemleri ve bireyin parçalanması da 2000’ler sonrası protest rock şarkılarında dile getirilmektedir. Teoman ve Adamlar şarkılarında bireyin ve modern hayatın problemlerini dile getirirken; Athena’nın Ses Etme, Cem Adrian’ın Yalnızlık ve Kargo’nun Arabic Fahişe şarkıları LGBT bireylerin yaşadığı kimlik problemlerini içermektedir. Şebnem Ferah’ın seslendirdiği Sözde Namus ve Ünzile şarkıları da kadına karşı tacizi, tecavüzü ve çocuk yaşta evlendirilmeyi eleştiren protest rock şarkılarıdır.
2000 sonrası protest rock sanatçıları bir yandan da geçmişle hesaplaşma çabasındadır. Teoman’ın 17 (2000), Duman’ın Masal (2002) ve Mor ve Ötesi’nin Darbe (2006) şarkıları protest rock şarkıcı ve müzik gruplarının geçmişle hesaplaşmalarını içeren şarkılar olarak öne çıkmaktadır. Duman, geçmişle bir bağ kurarak toplumsal belleğin hatırlatılmasını amaçladığı Manası Yok (2002) şarkısında “Komşu toprağa kimi gömmüşler?” sorusunu sorarak Nazım Hikmet’i, “Bu diyarda kimi yakmışlar?” sorusunu sorarak da Madımak Katliamını anmaktadır. Bandista’nın Beton Millet Sakarya (2010), Mor ve Ötesi’nin Cambaz (2004), Redd’in Telved Litak[2] (2012) ve Murder King’in Boykot (2014) şarkısı da kapitalist-milliyetçi devlete ve siyasal iktidara yöneltilen doğrudan eleştirilerin dile getirildiği protest rock şarkılarıdır.
3. 4. Protest Rap
Amerika’da karşılaştıkları işsizlik ve eşitsizliğe karşı gettolarda yaşayan siyahların ürettiği ve toplumsal muhalefet aracı olarak gelişen rap müzik, temelinde ezilenlerin kendilerini ifade etme ve mevcut düzeni eleştirme aracı olarak kullanılmasından ötürü protest bir dokuya sahiptir (Angı, 2013: 68; Otcan, 2020: 8). Amerika’da ortaya çıktıktan sonra Avrupa’ya yayılan rap müzik, Almanya’da yaşayan ikinci kuşak Türk gençlerinin yaşadığı sorunları dile getirdikleri müzik türü olarak ilgi çektikten sonra, Cartel aracılığıyla Türkiye’ye taşınmış ve Türkiye’de de kentli birey, kimlik, işsizlik sorunlarını, savaş karşıtlığı ve iktidar eleştirisini içeren sözlerle var olmuştur (Arslan; Kırlıoğlu, 2019: 825). Türkiye’de 2000 sonrasında dikkat çekmeye başlayan ancak özellikle 2010 sonrasında önemli bir dinleyici kitlesine hitap eden rap müzik, protest müziğin de önemli izleklerindendir.
Savaş karşıtlığı, barış talebi ve zorunlu askerlik gibi konular protest rap şarkılarında dile getirilen konulardandır. Bunlar arasında Ceza’nın Savaş Çocukları (2002) ve Sabah Bastı Geceyi (2004) şarkıları ile Hidra’nın Burası Dünya (2013) şarkısı savaş karşıtlığını ve barış talebini dile getirirken, İndigo’nun Vicdani Redci (2013) şarkısı zorunlu askerliği eleştiren sözleri içermektedir.
Modern dönem sorunları, neoliberal düzen, popüler kültür ve siyasal iktidar eleştirisi de protest rap şarkılarında yer almaktadır. Ezhel Yarınımız Yok (2013) şarkısında “Bizden istenen gelecek nedir kalan maaşla geçinmek mi? / Sistem adına kravat lisede takar tasma verir emri”, Allame Manifesto (2012) şarkısında “Parmaklıklar olmaması hep özgürsün demek değil / Vatandaşını yetmiş yıl çalıştır et emekli” sözleriyle düzen eleştirisini; Çağrı Sinci iş cinayetlerini tema edindiği Hep Biz Öldük (2016) şarkısında “Eşitlikmiş, adaletmiş kusura bakma hepsi masal! / Benden kazandığının beşte birini veriyo’ patron bana / Kanun namına, yani yasal!” sözleriyle sömürüyü ve patron-işçi ilişkisini dile getirmektedir. Hayki’nin “Milletin meclisi dediğin yer torpilin pazarı / Burada patronun azarı eşit işçinin maaşı / Burada toprağa ekilir anca çiftçinin naaşı” sözlerini içeren Adrenalin (2012), Otonom Piyade’nin Buğulu Camlara Devrik Cümleler (2017) ile Vahşi Kan Akacak (2017) ve Gazapizm’in Ölüler Dirilerden Çalacak (2018) ile Bir Gün Her Şey (2016) şarkılarında düzenin bozukluğu eleştirilmektedir.
Protest rap şarkılarında da tıpkı rock müzik örneklerinde olduğu gibi geçmişle hesaplaşma ve toplumsal belleği hatırlatmayı amaçlayan söylemlerle de karşılaşılmaktadır. Şanışer Aşılmaz Yollar (2016) şarkısında “Ne ile dolar Yusuf Aslan’ın yeri?” ve “Daha bir çeyrek asır önce ajans Madımak’ta yananları yazmadı mı?” sorularını sorarak, Saian Feleğin Çemberine 40 Kurşun (2017) şarkısında “Sivas’taydım katledildim, Halepçe’deydim terk edildim / Maraş, Dersim üstünde dumandım sebebi ırk ve din” sözlerini söyleyerek geçmişle hesaplaşmalarını gerçekleştirmektedir. Çağrı Sinci “Bir gün bir yetişkin bir çocuğu alnından vurdu / Bugün yaşıtları reşit / Bir gün bir genç bir güvercini sırtından vurdu / O gün bugün pabuçlarım delik” sözlerini içeren Mızraklar ve Tüfekler (2018) şarkısında kullandığı imgesel dille Hrant Dink ve Berkin Elvan’ı hatırlatmaktadır.
Yakın tarihteki toplumsal olayları konu edinen protest rap şarkılarından Ezhel’in Olay (2019) ve Şanışer’in 17 müzisyenle beraber imza attığı Susamam (2019) şarkıları öne çıkmaktadır. Ezhel şarkısında Ankara Garı katliamı ve Gezi direnişi başta olmak üzere yakın dönemdeki toplumsal olaylara yer verirken, Şanışer, Tahribad-ı İsyan, Ozbi, Deniz Tekin gibi müzisyenlerin ortak çalışması olan Susamam şarkısı, Türkiye’nin gündeminde önemli yeri olan; adalet, özgürlük, kadına şiddet, ekolojik sorunlar ve kentli bireyin sorunlarını dile getirmiştir.[3]
Protest rap şarkılarında, geleneksel medya ve basın organlarına karşı eleştiriler de kendine yer bulmaktadır. Sehabe Tariz’de (2011)“Taptığınız TV ile aram mı nasıl? / Yandaş medya ve de taraflı basın istemiyorum”, Patron Baskın’da (2013)“Basına bakın basın kayıp / Kimi nasıl görmenizi istiyorsa o da ondan yazık / Tutuklu gazeteciler, haberciler” ve Heijan Bir Bedeli Var’da (2021)“Rahat ol bunu bilmiyo’ onlar / Bas parayı sussun özgür medya” sözleriyle geleneksel medyaya duyulan güvensizliği vurgularlarken, basın organlarının taraflı yayınlarını eleştirmektedirler.
Rap, gerek her türlü iktidara bir itirazı içermesi ve doğası gereği protest bir ruha sahip olması gerekse de dünyada ve Türkiye’de yükselen tür olarak öne çıkması nedeniyle Türkiye’de protest müziğin uğraklarını incelediğimiz çalışmamızda önemli bir yere sahiptir. Rap müzik gençliğin bir direnme alanına sahip olması açısından olduğu gibi, toplumsal muhalefetin yükselişine paralel olarak da başını gençlerin çektiği önemli bir dinleyici kitlesine ulaşmıştır. Yakın dönemde gençliğin politize olmasını sağlayan en önemli kitlesel eylem olan Gezi direnişi de bu bağlamda protest müzikte önemli uğraklardan biridir.
3. 5. “Gezi”nin Getirdikleri
27 Mayıs 2013 günü Gezi Parkı’nda ağaçların kesilmesine karşı başlayan eylemler, kısa sürede ülke geneline yayılarak bir toplumsal harekete dönüşmüş, Türkiye’de kitlesel muhalefet uzun bir süre sonra güçlü bir şekilde varlığını hissettirmiştir. Gezi Direnişi beraberinde yeni eylem pratikleri ve söylemlerini de getirirken, protest müzik türüne de kaynaklık etmiştir.
3. 5. 1. Gezi Direnişi
Taksim Gezi Parkı’nda Topçu Kışlası’nın yeniden imarını içeren Taksim Yayalaştırma Projesi’nin gerçekleşmesine karşı çıkan grupların 27 Mayıs günü nöbetleşe çadır kurarak başlattıkları şiddet içermeyen pasif protestolar, 29 Mayıs günü polisin sert müdahalesi sonrası Ankara ve İzmir başta olmak üzere Türkiye’nin birçok iline yayılmıştır. Gezi direnişi farklı düşünce ve ideolojiye sahip olan grupların bir araya gelerek gösterdikleri ve kemikleşen kimlik tanımlamalarının kırılarak farklı görüşe sahip grupların birbirini tanımalarına imkân veren demokratik bir dayanışma olarak öne çıkmaktadır (Bozkurt; Bayansar, 2016: 288). Nurdan Gürbilek, Gezi Direnişi için şunları yazar:
“12 Eylül’den bu yana kalın çizgilerle çizilmiş sınırların da kısa bir süre için silindiği andı Gezi. Yıllardır ayrı kompartımanlarda seyahat eden, birbirini yalnızca medyadaki görüntülerinden tanıyan insanların karşılaştığı an. Şehrin eski ve yeni sakinlerinin, orta sınıftan gençlerle işçi mahallelerinden gelenlerin, özel sitelerde büyümüş olanlarla mimli mahallelere hapsedilmiş olanların birbirini gördüğü an. Takma bacağıyla yürüyen bir “Güneydoğu gazisi”nin, ona düşmanı olarak belletilen Kürtlerle karşılaştığı an (Gürbilek, 2015: 103).”
AKP’nin seçim zaferleri sonrası elde ettiği özgüvenle devletleştirme sürecini hızlandırdığı, Sünni-İslamcı toplumsallaştırma uğraşlarını ve otoriter eğilimlerini artırdığı; “iç düşman” söylemini ise giderek koyulaştırdığı bir ortamda Gezi Direnişi, öngörülmeyen bir kitlesel karşı koyuş anlamına geliyordu. 1980 darbesinden bu yana sürekli gerileyen toplumsal muhalefetin, en geniş katılıma sahip, en uzun süren halk direnişini yaratacak bir kitlesellikle geri dönüşü aynı zamanda sessizliğin hâkim olduğu bir dönemi de kapatıyordu. Gezi Direnişi, AKP iktidarının ilk gününden bu yana neoliberal İslamcı proje etrafında gerçekleştirmek istediği toplumsal dönüşümün karşısında diri bir kitlesel muhalefetin varlığını da göstermekteydi (Atılgan, 2016: 951). Eylemler, yabancı haber kanalları tarafından canlı yayınlarla gösterilirken Türkiye’deki haber kanallarının mevcut yayın akışlarını bozmaması ve bir haber kanalının basın özgürlüğü eleştirilerini artıracak olan “penguen” belgeseli yayınlaması, geleneksel medya karşısında alternatif medya olarak sosyal medyayı öne çıkarmış, sosyal medya Gezi Direnişi başlangıcından itibaren hem olaylardan kitlelerin haberdar olmasını hem de direnişin çok hızlı bir şekilde ülke geneline yayılmasını sağlamıştır (Ayata vd, 2013: 8; Doğu vd, 2014: 92). İktidarın katılımcıları “çapulcu, vandal, anarşist, terörist” gibi kelimelerle nitelendirdiği, Başbakan Erdoğan’ın “Polisimiz adeta kahramanlık destanı yazdı”[4] dediği Gezi direnişinde Mehmet Ayvalıtaş Ethem Sarısülük, Abdullah Cömert, Ali İsmail Korkmaz, Medeni Yıldırım, Ahmet Atakan, Hasan Ferit Gedik ve Berkin Elvan maruz kaldıkları şiddet nedeniyle hayatlarını kaybetmiştir.
3. 5. 2. ‘Gezi’nin Müziği
Gezi Direnişi, darbe sonrasında Türkiye’de gerilemekte olan toplumsal muhalefetin diri bir şekilde varlığını göstermesiyle protest müzik için önemli uğraklardan biri haline gelmiştir. Direniş süresince ve sonrasında, direnişe katılan kitleler arasında anonim olarak beliren şarkılar bir yana şarkıcı, müzik grupları ve topluluklar da “Gezi” temalı şarkılar yapmışlardır. Bu şarkılarda polisin orantısız şiddetini içeren sözler dikkat çekmektedir. Duman grubunun henüz direnişin ilk günlerinde yayınladığı Eyvallah şarkısındaki “Biberine gazına / Copuna sopasına / Tekmelerin hasına / Eyvallah, eyvallah!” sözleri ve eylemcilerin slogan olarak kullandıkları bir başka şarkıdaki “Sık bakalım, sık bakalım / Biber gazı sık bakalım / Kaskını çıkar, copunu bırak / Delikanlı kim bakalım” sözleri doğrudan polis şiddetini dile getirmektedir.
Başbakan Tayyip Erdoğan’ın direnişe tencere ve tava çalarak destek verenleri “Tencere, tava hep aynı hava”[5] sözleriyle yorumlaması ve eylemcilere sürekli olarak çapulcu[6] demesi şarkıların içeriğine yansıyan diğer konular olarak karşımıza çıkmaktadır. Boğaziçi Caz Korosu’nun eylemlerin ilk haftası geride kalırken Çapulcular oldu mu?[7] ile “Çapulcu musun vay vay / Eylemci misin vay vay / Bulunur bir çare halk ayaktadır / Taksim yolunda barikattadır”[8] sözlerini içeren şarkıları ve Kardeş Türküler’in Tencere Tava Havası bu içeriğe sahip şarkılardır. Öte yandan direnişin meşruiyetini ve yapılan eylemlerin haklılığını anlatmak isteyen şarkılar da yapılmıştır. Ozbi, Asi adlı şarkısında bu meşruiyeti “Sokağa koştum çünkü onlar hep yalan attılar / Ben de duydum onlar insan bense kötü oldum / Ben özgürüm diye bağırdım / Onlar anarşist diye damga vurdu” sözleriyle sağlamaya çalışmaktadır.[9] Gazapizm ise İnsanlar Ölü şarkısıyla Gezi Direnişinde öldürülenleri anarak bir hesaplaşmayı gerçekleştirmeye çalışmıştır.
Gezi, direniş boyunca hızlı bir şekilde üretilen, benzer konulara ve temalara sahip olan şarkılar dışında taraftar gruplarının bestelerinde de kendine yer buldu. Toplumsal bellekte Gezi’nin anımsattıklarına eşlik etmekte olan gençlerden Fenerbahçe taraftarı olduğu bilinen Ali İsmail Korkmaz anısına “Daha 19 yaşında, düşlerinde özgür dünya / Öptüğü çubuklu forma, yaşayacak anısında / Ali İsmail Korkmaz, Fenerbahçe yıkılmaz” sözlerini içiren bir tezahürat bestelenmişti (Doğu vd. 2014: 99).
12 Eylül darbesinin gerilettiği toplumsal muhalefetin ortaya çıkması ve yakın tarihin en önemli kitlesel eylemini oluşturması anlamıyla pek çok şey açısından milat olarak kabul edilebilecek olan Gezi Direnişi, protest müzik izlekleri arasında önemli bir yerde durmaktadır. Gezi Direnişiyle birlikte varlığı güçlü şekilde kabul edilen kitlesel muhalefet, direniş sonrası siyasal iktidarın otoriter eğilimlerini giderek artırması, müziğin de daha fazla politize olması anlamına geliyor; rock ve rap müzik içerisinde ağırlıklı olmak üzere protest söylemler artmaya başlıyordu.
SONUÇ
Türkiye’de protest müzik, sokak hareketlerinin yükselmesine paralel olarak en güçlü zamanlarını yaşadığı yetmişlerin ardından, toplumsal ve siyasal anlamda pek çok değişikliğe yol açan 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleştirilmesi, sol hareketin büyük oranda geriletilmesi ve kolektivitenin yerini bireyleşmeye bırakması sonucunu getirmiş, protest söylem etkisini yitirmeye başlamıştır. Darbenin meydana getirdiği yokluk ve boşluktan doğan Ahmet Kaya’nın müziğinde farklı tarz, farklı söylemler ve farklı müzikalite altında yerini alan protest müzik 2000’li yıllara kadar özgün müzik etiketi altında değerlendirilmiştir. Ancak özellikle doksanlarda bireyin ve kimliklerin yükselişi, özgün müziğe duyulan ilgiyi değiştirdiği gibi, eleştirilen olgu ve kavramları da farklılaştırmıştır. Modern dönem ve kentli bireyin yaşadığı problemler bir yana, savaş karşıtlığı, kadın, popüler kültür, gündelik hayat gibi konular yeni bir protest söylemi beraberinde getirmişti. 2000’li yıllarda prestiji giderek yükselmeye başlayan rock müzik ve yeni yeni dinleyici kitlesi kazanmaya başlayan rap müzik, içerisinde yeni neslin yeni sorunlarını barındıran bir yandan da iktidar ve sistem karşıtlığıyla toplumsal bellek ve geçmişle hesaplaşmayı da içeren protest söylemlere sahipti.
Sonuç olarak görülmektedir ki, protest müzik dahil olduğu müzik türünden bağımsız olarak; savaşlar, toplumu derinden etkileyen olaylar ya da Gezi direnişi gibi kitlesel eylemler sürdükçe, gündelik problemler, bireyin parçalanmışlık sorunları, eşitsizlik, haksızlık, sömürü veya her türlü iktidarın baskısı devam ettikçe var olmaya devam edecektir.
Kaynakça
Akçalı, Y. (2007). 12 Eylül’Den Günümüze Türkiye’De Demokrasi Kültürü: Toplumsal Ve Siyasal Dönüşümün Etkileri. Konya: Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Alkan, M. Ö. (2021). Altmışlı Yıllarda Günlük Hayatın Siyaseti. M. K. Kaynar içinde, Türkiye’nin 1960’li Yılları (s. 933-987). İstanbul: İletişim Yayınları.
Alphan, U. (2010, 06 14). Milliyet Cadde. https://www.milliyet.com.tr/cadde/25-yil-55-bin-yorum-cu-1250441 adresinden alındı
Angı, Ç. E. (2013). Müzik Kavramı ve Türkiye’de Dinlenen Bazı Müzik Türleri. Idıl Journal Art And Language, 59-81.
Arslan, H., & Kırlıoğlu, M. (2019). Madde Alt Kültürünün Dile Gelmiş Hâli: Rap Müzik. Addicta: The Turkish Journal on Addictions, 821-845.
Atılgan, G. (2019). Osmanlı’dan Günümüze Türkiye’de Siyasal Hayat. İstanbul: Yordam Kitap.
Ayata, G. v. (2013). Gezi Parkı Olayları İnsan Hakları Hukuku ve Siyasi Söylem Işığında Bir İnceleme. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.
Bali, R. (2002). Tarz-ı Hayat’tan Life Style’a. İstanbul: İletişim Yayınları.
Bengi, D. (2020). 70’li Yıllarda Sazlı Cazlı Sözlük “Görecek Günler Var Daha”. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bengi, D. (2020). 80’li Yıllarda Sazlı Cazlı Sözlük: “Yaprak Döker Bir Yanımız”. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bozkurt, Y., & Bayansar, R. (2016). Yeni Toplumsal Hareketler Çerçevesinde Çevreci Hareket Ve Gezi Parkı Olayları. Yönetim ve Ekonomi Araştırmaları Dergisi, 276-293.
Dalbay, R. S. (2018/2). “Kimlik” Ve “Toplumsal Kimlik” Kavramı. Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 161-176.
Doğan, E., & Dönmez Mustan, B. (2016). Türkiye’de Altmış Sekiz Kuşağı Dünya Algısının Popüler Müziğe Yansıması. İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi C.2 N.1, 45-75.
Doğu, B. v. (2014). Siyasetin Yeni Hali Vaka-i Sosyal Medya. İstanbul: Kalkedon Yayınları.
Duman, C. (2015). 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi Sonrası Türkiye’De Sanat. İzmir: Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Duran, S. (2020). Yetmişli Yıllarda Türkiye’de Protest Müzik. M. K. Kaynar içinde, Türkiye’nin 1970’li Yılları (s. 901-917). İstanbul: İletişim Yayınları.
Erol, M. E. (2016). AKP Döneminde İktisadi Politika Yapımının Siyaseti: Süreklilik ve Kopuş Bağlamında Bir Tartışma. T. Tolga, & K. Melehat içinde, Yeni Türkiye’de Kapitalizm, Devlet ve Sınıflar (s. 280-328). İstanbul: Sav Yayınları.
Ersan, V. (2014). 1970’lerde Türkiye Solu. İstanbul: İletişim Yayınları.
Evrensel. (2003, Şubat 17). Evrensel: https://www.evrensel.net/haber/138941/yok-savasa-hic-gerek-yok adresinden alındı
Güngör, N. (1990). Arabesk. Ankara: Bilgi Dağıtım.
Gürbilek, N. (2001). Vitrinde Yaşamak. İstanbul: Metis Yayınları.
Gürbilek, N. (2015). Sessizin Payı. İstanbul: Metis Yayınları.
Haber7. (2011, 3 1). haber7.com. https://www.haber7.com/yasam/haber/717964-yasakli-sanatcidan-suskun-geveze adresinden alındı
Keleş, A. (2008). Ortak Kimlik ve Müzik 1980 Sonrası Alevi-Bektaşi Uyanışı. İstanbul: Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Kozanoğlu, C. (1995). Cilalı İmaj Devri. İstanbul: İletişim Yayınları.
Kurtulmuş, E. (2020). Sosyal Dışlanma: 12 Eylül 1980 Döneminde Tutuklanan Üniversite Öğrencilerinin Tahliye Sonrası Yaşadıkları. İstanbul: Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Kutun, M. (2016). “Hukukun Üstünlüğün”den “Dost”ların Demokrasisine. Toplum ve Demokrasi Y.10 S.21 , 23-53.
Meriç, M. (2017). Pop Dedik. İstanbul: İletişim Yayınları.
Meriç, M. (2020). Yetmişli Yılların Popüler Müziği: Umut ve Çelişki Arasında Bir Yolculuk. M. K. Kaynar içinde, Türkiye’nin 1970’li Yılları (s. 885-901). İstanbul İletişim Yayınları.
Milliyet. (2003, Ağustos 09). Milliyet: https://www.milliyet.com.tr/the-others/barisarock-5161471 adresinden alındı
Otcan, S. (2020). Türk Rap Müziğinde Yaşanan Değişim . Niğde: Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Özbek, M. (1991). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları.
Sarıoğlu, S. (2008). 12 Eylül Sonrası Devrimci Sosyalist Hareket Üzerine. Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Sol (s. 1004-1031). içinde İstanbul: İletişim Yayınları.
Savran, S. (2013). İslamcılık, AKP, Burjuvazinin İç Savaşı. Neoliberalizm, İslamcı Sermayenin Yükselişi ve AKP (s. 53-143). içinde İstanbul : Yordam Kitap.
Şenol – Cantek, F. (2020). Yetmişli Yıllarda Basın. M. K. Kaynar içinde, Türkiye’nin 1970’li Yılları (s. 689-723). İstanbul: İletişim Yayınları.
Yaşlı, F. (2014). AKP, Cemaat, Sünni-Ulus. İstanbul: Yordam Kitap.
[1] Tek başına iktidarını kaybettiği tek seçim olan 7 Haziran 2015 seçimlerinden sonra erken seçime gidilmiş ve hala tam aydınlatılamayan bir süreçten sonra 1 Kasım 2015’te AKP yeniden tek başına iktidar olmayı başarmıştır.
[2] Şarkının ismi “devlet katil” kelimelerinin tersten yazılmasıyla oluşmuştur.
[3] ‘Bugün yayınlanan iki rap şarkısı, protest içerikleri nedeniyle Türkiye gündeminde: ‘Susamam’ ve ‘Olay’, Sputniknews: 6 Eylül 2019 (erişim tarihi: 27.06.2021).
[4] ‘Polis destan yazdı”, Milliyet, 25 Haziran 2013 (erişim: 25.06.2021).
[5] Tencere tava hep aynı hava: Bianet, 3 Haziran 2013 (erişim tarihi: 25.06.2021).
[6] “Erdoğan onbinleri “birkaç çapulcu” ilan etti”, Sol Haber, 2 Haziran 2013 (erişim tarihi: 27.06.2021
[7] Çapulcular oldu mu? İçin bkz: https://www.youtube.com/watch?v=S3woGx5Jc6A
[8] Boğaziçi Caz Korosu şarkısı için bkz: https://www.youtube.com/watch?v=a_48C1JiIgo
[9] Ozbi – Asi şarkısı için bkz: https://www.youtube.com/watch?v=DkxJg0AOKx0
